Kvah Logotyp

Program

Ludwig van Beethoven (1770—1827): Fuga ur Händels uvertyr till Solomon för stråkkvartett

Ethel Smyth (1858—1944): Stråkkvartett c-moll

Paus

Antonín Dvořák (1841—1904): Pianokvintett nr 2 A-dur op.81

Medverkande

Maierkvartetten, stråkkvartett
Bengt Forsberg, piano

Mer information om artisterna

maierkvartetten
@ Konserthuset 2019

Maierkvartetten bildades 2018 med medlemmar ur Kungliga Filharmonikerna. I kvällens konsert är det Patrik Swedrup och Henrik Peterson, violin, Arne Stenlund, viola och Klas Gagge, cello. Den har sitt namn efter den svenska tonsättaren Amanda Maier-Röntgen (1853–94). Detta är deras första framträdande i Allhelgonakyrlan som kvartett.

bengt-erik-hanspers
Foto: Erik Hanspers

Bengt Forsberg är en av Sveriges främsta pianister. Han har gett ut ett stort antal CD-skivor, inte minst med Anne Sofie von Otter, varav flera har erhållit stora internationella priser, som Grammy och Gramophone´s Recording of the Year. Under de senaste åren har Bengt gett ur prisade skivor med kvinnliga kompositörer, "Neglected works for piano", verk för violin och piano av Carl Nielsen tillsammans med Cecilia Zilliacus, celloverk av Fauré med Andreas Brantelid och engelsk musik för altfiol med Ellen Nisbeth. Tillsammans med Cecilia Zilliacus och sångerskan Sabina Bisholt har det blivit flera CD med musik av Amanda Maier. I maj 2018 valdes Bengts inspelning "Amanda & Julius – Works for piano by Amanda Maier och Julius Röntgen" ut av tidningen BBC Music som månadens inspelning av musik för soloinstrument.
Bengt Forsberg är KVAHs konstnärlig ledare och har varit ansvarig för kammarmusiken i Allhelgonakyrkan i mer än 30 år.

Programkommentar

Som anspråkslös upptakt till Beethovens 250:e år inleds vår konsert med tre minuter musik som inte ens är av honom. Till jubileet har det utkommit några konkurrerande cd-boxar som utger sig för att vara Beethovens kompletta verk, och det är märkligt hur många spillror från hans verkstad som har bevarats och nu spelas in. Kvällens verk är dock känt sedan länge, även om det begripligt nog sällan framförs. Själv skulle han nog ha blivit förvånade över att det nu finns i ett halvdussin inspelningar.
Senare hälften av uvertyren till Händels oratorium Solomon (skrivet 1748; på svenska: Salomo) är en fuga, och 1795 eller 1798 – uppgifterna skiljer sig – gjorde Beethoven om den för stråkkvartett. Bortsett från att Händel skrev för en liten orkester och Beethoven för fyra stråkar så hör jag ingen egentlig skillnad – men då har jag inte tittat i noter eller funderat över hur de femtio årens avstånd i tillkomsttid bör påverka spelstilen. Det här var rejält gammal musik enligt 1790-talets smak, och om Beethoven ville påminna om en tidigare epok eller såg det som ett övningsarbete vet jag inte. Han var runt 25 år, vilket vi i hans fall brukar räkna som ungt eftersom de stora mästerverken kom senare. ”Hess” i verkets numrering betyder Willy Hess, en schweizisk forskare som på 1900-talet katalogiserade de verk som varken förärats opusnummer när de gavs ut på Beethovens egen tid, eller senare försetts med ”WoO”-nummer – ”verk utan opus”.
Att döma av antalet cd i de kompletta utgåvorna tar Beethovens kompletta musik drygt 100 timmar att spela. KVAH hoppas bjuda på några mindre vanliga verk även vid sommarens festival 5–8 augusti, men för att undvika övermättnad detta år när alla institutioner spelar Beethoven tänker vi också variera kosten genom att ta med tonsättare som på olika sätt påverkats av honom. Det öppnar dock upp för att låta i stort sett alla få vara med som kommit efter honom!
Till dem hör Ethel Smyth (y:et ska uttalas ai). På 1880-talet var hon en ung och ambitiös brittisk officersdotter som valt att studera musik, och efter en uppslitande konflikt med sin far som 19-åring sökt sig till Leipzig. Staden med sitt Gewandhaus, Thomaskyrkan, en bra operascen och konservatorium var dit alla unga tonsättare ville vid denna tid – åtminstone de som föredrog germansk tradition framför fransk eller italiensk. Tänk på Landskronaflickan Amanda Maier som gett namn åt kvällens musiker! Hon kom dit 1873 när hon själv var 20, fyra år före Ethel Smyth, och med bara tre års åldersskillnad tycks de snabbt ha lärt känna varandra och börjat kalla varandra ”du”.
När Smyth skrev den stråkkvartett vi får höra var hon 25 och hade tillbringat flera år i Leipzig och skaffat sig viktiga bekantskaper där. Vi kan läsa hur Ethel liksom Amanda lärde känna Brahms, Clara Schumann, Joachim och Grieg, men också Tjajkovskij och Dvořák. Mellan 20 och 30 skrev Smyth fem stråkkvartetter varav kvällens tycks vara den fjärde – den är inte officiellt numrerad, och alla förefaller inte finnas tryckta eller inspelade. En sjätte tillkom betydligt senare. De brukar jämföras med just Brahms, vars tre hade tillkommit ungefär tio år tidigare (på 1870-talet), och säkert var väl kända i Leipzig. Men även Beethovens kvartetter finns i bakgrunden. Kammarmusik, sånger och verk för piano eller orgel var de genrer som var naturliga för en ung tonsättare vid den här tiden. Både för att större besättningar krävde mer erfarenhet, och för att de mindre verken kunde framföras privat och ges ut för hemmabruk. Slog de så gav det inkomster, inbjudningar och nyttiga kontakter.
Senare skulle Ethel Smyth bli en verkligt betydande och produktiv tonsättare. Hennes opera The Wreckers (Vrakplundrare) uruppfördes i Leipzig 1906. Den handlar om vad vi i dag skulle kalla visselblåsare i ett kustsamhälle som lever på att lura skepp på grund och ta vara på vrakgodset, och borde spelas mycket mer än vad som har skett – någon har kallat den för den bästa engelska operan mellan Purcell och Britten, men konkurrensen är inte stor. De senaste säsongerna har Konserthuset och andra institutioner gett både orkesterverk och hennes nästan timslånga mässa. Hon fick dock rätt mycket erkänsla av sin samtid, utnämndes till ”Dame” och hyllades av Englands ledande musiker när hon fyllde 75.
Länge dominerades dock bilden av Dame Ethel av hennes insatser som kvinnosaksförkämpe. 1911 skrev hon Kvinnomarschen som blev en officiell kampsång vid Emmeline Pankhursts demonstrationer där stenar kastades, och året efter fick hon tillbringa två månader i fängelse för att ha deltagit i detta. Dirigenten Thomas Beecham besökte henne i cellen och rapporterade hur hon lutade sig ut genom fönstret för att med en tandborste dirigera sin marsch när den sjöngs av de medfångar som tilläts röra sig nere på gården. Hon släpptes senare sedan hon fått läkarintyg på att vara mentalt instabil och hysterisk. Men upproren fick effekt, och när hon dog 1944 vid 86 års ålder så var hon mer ihågkommen som suffragett än som tonsättare. I dag börjar detta ändras.
Efter paus får vi glädjas åt en av dem som Smyth lärde känna i Leipzig: Antonín Dvořáks pianokvintett från 1887 – alltså ungefär den tid när de träffades. Slaktarsonen Dvořák hade behövt flera flitiga decennier för att i fyrtioårsåldern äntligen bli mer allmänt erkänd. Fortfarande spelas nästan aldrig de första fyra bland hans nio symfonier, och det gäller också för fem operor och ett tiotal stråkkvartetter från hans tidigare år. Han bejakade den tradition som gällde i Leipzig och Wien, men det var först när han kombinerade den med sitt unikt folkliga tonspråk som han blev allmänt erkänd, publicerad och spelad. Om hans folkliga teman är äkta eller påhitt kan vi lämna därhän, liksom om de bör kallas tjeckiska, böhmiska eller slaviska; det var hans åtta slaviska danser från år 1878, först för fyrhändigt piano och senare för orkester, som satte honom på kartan så grundligt att det bara måste bli åtta till år 1886. Han lär ha fått bråka med förläggaren för att få sitt namn skrivet Antonín och inte Anton. I mellantiden hade Prag fått sin nya ”Nationalteater” där det skulle spelas opera på tjeckiska.
Pianokvintetten är alltså från året efter den andra omgången slaviska danser. Den är en intressant hybrid mellan tysk tradition och nationell särprägel. Piano plus stråkkvartett var ett mer anspråksfullt medium än enbart stråkar, och Schumanns pianokvintett var nog en given förebild. Liksom hans är Dvořáks ett rejält verk. Gör man alla repriser, vilket man bör, tar den ungefär fyrtio minuter: fyra satser i normal ordningsföljd. Men mellansatserna bär i sina rubriker mellaneuropeisk prägel. Den långsamma satsen kallas Dumka, ett svåröversatt ord som hos Dvořák betecknar långsamt vemod flera gånger avbrutet av snabb intensitet. Fyra år senare skrev han en pianotrio som helt består av sex sådana ”dumkor”. Tredje satsen i pianokvintetten rubricerar han visserligen Scherzo som Beethoven, Smyth eller Maier skulle ha gjort, men där står också Furiant – en snabb och eldig dans med skarpa accenter. En del musiker inför stora temposkiftningar i första satsen, som ger även den drag av spelmansstämma.
Liknande folkliga drag dyker upp i de flesta av Dvořáks verk från denna tid och fram till hans död 1904. Hans förmåga att kombinera klassisk tradition med nationell särart spelade säkert en viktig roll när han fem år senare (1892–1895) var inbjuden till USA för att bygga upp amerikansk tonkonst. Men det är en annan historia.
Tillsammans visar våra tre verk på något som vi kanske alltför ofta tar för givet: hur tradition inom musiken hela tiden behöver förenas med förnyelse, som vid den tid Smyth och Dvořák skrev sina verk innebar nationella klanger. Beethoven var inte bara en förnyare utan i högsta grad medveten om sina föregångare, och när han i senare verk skrev sina egna, mycket friare fugor var han väl förtrogen med förebilderna Bach och Händel. Smyth hade som modern kvinna runt sekelskiftet 1900 först tillägnat sig en djup kunskap om den tyska tradition som hon såg sig som en del av – på nätet kan vi hitta hennes autograf till denna stråkkvartett, med enbart tyskspråkiga anvisningar. Och Dvořák lyckades efter ett par decenniers flit hitta den mix av tradition och egna klanger som vi älskar.

Nils-Göran Olve