KVAH – Kammarmusikens Vänner i Allhelgonakyrkan

Av Nils-Göran Olve

Bach måste vara det i särklass mest älskade föremålet för både trogna bearbetningar och fantasifyllda, kärleksfulla versioner. Till de senare hör Rachmaninov, Godowsky och Grainger, medan Busoni och Rummel förhåller sig mer troget originalet.

Bach själv var inte främmande för att göra om musik. En konsert för två cembali och orkester kan i ett tidigare liv ha haft oboe och violin som soloinstrument, och om Die Kunst der Fuge står det på Wikipedia att ”man vet inte om verket skrevs för något särskilt instrument eller någon särskild besättning”. För musicerandet på 1700-talet gällde ”man tager vad man haver”. Ensembler och instrument hade inte formerats till standardiserade besättningar eller musikformer. Kanske speglar det också vad man sökte i sin musik: melodier, harmonier, kontrapunkt snarare än samklanger och färger.

Efter sin död glömdes Johann Sebastian inte bort bland konnässörer, men tidsandan krävde ständigt nyskrivet och nya påfund inom musiken. När det på 1800-talet gradvis blev inne att även ta fram äldre verk hade ett antal saker förändrats. Instrumenten utvecklades tekniskt vilket innebar nya möjligheter och anpassningsbehov. Publiken hade vant sig vid andra harmonier. Den som ville föra ut gammal musik kunde därför känna ett behov att förbättra den genom att lägga till nya stämmor. Och virtuosväldet kunde inspirera till utbroderingar som handlade mer om att imponera än att presentera den gamla musiken som den var – man fann den ofta naken och primitiv.

Den här utvecklingen var synlig tidigt. Mozart skrev om Händels Messias för sin tids orkestrar, och femtio år senare lade Schumann till en pianostämma till Bachs soloverk för violin så att de skulle bli mer presentabla på tidens konsertestrader. Samtidigt började det dyka upp falska barockverk. Bland Fritz Kreislers populära småstycken från 1900-talets början fanns ”klassiska manuskript” som han påstod sig ha hittat, med namngivna tonsättare från barocken som han senare erkände samtliga var han själv. Att publiken lät sig luras visar hur vaga uppfattningar man hade om hur äldre musik egentligen lät.

Det mesta av detta skedde i välmening: tidens musiker ville föra fram äldre musik, men tyckte att den behövde hjälp. Ibland är det svårt att skilja sådana moderniseringar från ett förhållningssätt, som i andra sammanhang vi kanske skulle beskriva med nyord som appropriering eller renommésnyltande. ”Albinonis adagio” eller ”Pachelbels kanon” blev i vår tid populära hits som hade mycket lite att göra med dessa gamla mästare.

När vi nu lyssnar på Johann Sebastian Bach spelad på en modern konsertflygel kan vi förstås nöja oss med att njuta och glädjas åt musiken. Men det är sällan pianisten bara sätter sig ner och spelar vad Bach skrev. Vad jag förstår blir det sällan bra ens om originalet är skrivet för ett klaver – cembalo eller taffel – och lika ofta bygger verken ”efter Bach” på orgelstycken eller musik för fler instrument och kanske även sångstämmor. Det vi hör är då någons bearbetning, och det är därför vi får dubbelbeteckningar som Bach–Busoni.

Bearbetaren kan av skäl som framgick ovan ha ingripit mer eller mindre radikalt. Det finns musik som vi kan kalla ”långt efter Bach” där ändringarna är omfattande, och resterna av ursprunget få. Många känner igen Bach–Gounods Ave Maria, där melodistämman inte är av Bach utan av Gounod, eller åtminstone framlyft ur det preludium av Bach som utgör dess ackompanjemang.

Vid kvällens konsert väntar jag mig att Bengt Forsberg ska berätta lite om ursprunget för de verk han har valt. Här vill jag bidra med några ord om bearbetarna. Alla var i samtiden mest kända som pianister, även om eftervärlden tänker på nästan alla som tonsättare. Alla levde mer eller mindre samtidigt, och alla går att höra på skiva. Bara den yngste kan anses bortglömd, fast Bengt har spelat hans Bach förr här i Allhelgonakyrkan. Jag tar dem efter födelseår:

Ferruccio Busoni (1866–1924) var italienare men levde från tioårsåldern i andra länder, bland andra Finland där han gifte sig med Gerda Sjöstrand vars far var en svensk skulptör. Som pianist och tonsättare bodde han tidvis och blev bekant med kultureliten i Wien, Helsingfors, Moskva, Boston, Zürich och Berlin, där han dog. För unga pianister runt 1920 var han oerhört viktig. Artur Rubinstein beskrev honom som den mest intressanta pianisten av alla, vars obegripliga anslag kunde få Bach att ena stunden låta som en orgel, nästa som en cembalo. Claudio Arrau menade att ”hans Bach var orkestral och sinnlig i klangen. Jag gillade det inte. Mest spelade han sina egna transkriptioner. Jag fann det teatraliskt”. Arrau beskriver hur en av Busonis vänner kritiserade Arrau för att spela Bach akademiskt, med för lite fantasi och pedal – motsatsen mot Busoni. Olika ideal!

Redan 1890 gav Busoni ut sina versioner av Bachs klavermusik, och under trettio år blev det sju volymer. Wikipedia talar om ”långtgående omskapande, fast aldrig på bekostnad av originalets rytmer, melodinoter och harmoni”. Uttolkaren har enligt Busoni frihet, och därför lägger han till tempoanvisningar, frasering och andra råd, även om han ibland kommer nära en ”fri fantasi som är mer Busoni än Bach”.

Leopold Godowsky (1870–1938), jude född i nuvarande Litauen, amerikansk medborgare från 1891, var en av sin tids stora pianister. Busoni lär ha sagt att han och Godowsky var ”de enda efter Liszt som lagt till något av betydelse till hur man skriver för piano”. Till skillnad från Busoni, vars operor och orkesterverk framförs ibland, så är Godowsky som tonsättare bara känd för ett fåtal pianostycken och sina bearbetningar (en del skulle säga försvårningar) av bland annat Chopin. Av Bach gjorde han pianoversioner av tre av cellosviterna och lika många av sonaterna och partitorna för fiol.

Sergej Rachmaninov (1873–1943) lämnade Ryssland vid revolutionen 1917 och for med släde genom Finland. Till Stockholm lär han ha anlänt på julafton och fått ett handlån av Mme Skilondz som bodde här och stod på höjden av sin soprankarriär. Hon skulle ju senare bli lärare till bland andra Elisabeth Söderström. I Konsertföreningen spelade han Tjajkovskij och framförde senare egna verk med Skilondz som solist för att få ihop pengar. Det var i USA de stora pengarna gick att tjäna, och med fru och två döttrar bosatte han sig snart i New York med ett andra hem i Schweiz, det sista året dock i Los Angeles där han dog, plågad av en ständig längtan tillbaka till Tsarryssland som inte längre fanns. Han turnerade som pianist vintertid med såväl egna verk som den stora klaverrepertoaren och komponerande i Schweiz på somrarna fram till de sista åren när kriget hindrade resor. Hans mest kända Bachbearbetning är preludiet ur den tredje fiolpartitan.

Percy Grainger (1882–1961) var den första australiensiska tonsättare som blev internationellt uppmärksammad. Från tonåren var han dock mest verksam i England och USA. Han hade nära band till Norge och Danmark och brevväxlade en tid med en dansk pige på danska. På skiva hittar jag några få Bachverk av Grainger, ibland ganska fritt omkomponerade: hans version av en kantatkoral kallade han ”free ramble”, ungefär ”strövtåg utan mål”.

Walter Rummel (1887–1953) var född i Berlin men med en amerikansk anknytning: hans namn på mödernet var Morse, eftersom hans morfar var telegrafens uppfinnare. Han var elev till bland andra Godowsky och kom att verka i Frankrike, där han blev vän med Debussy och ansågs som en av hans främsta uttolkare. Med amerikanskt pass stannade han i Europa under andra världskriget och gav konserter i Tyskland, varför han fick svårt att fortsätta sin karriär efter kriget. 1922 gav han ut fyra volymer med totalt 32 Bachbearbetningar.

Som framgår var alla dessa pianister verksamma samtidigt och deras Bach speglar därför samma tidsanda, men med olika idéer om hur de vill utveckla musiken. En spännande jämförelse som Bengt säkert kommer att guida oss genom!

Nils-Göran Olve